Александр Мазин 
Насущные проблемы автора коммерческой литературы

Мазин Александр
Насущные проблемы автора коммерческой литературы

Александр Мазин
НАСУЩНЫЕ ПРОБЛЕМЫ АВТОРА КОММЕРЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Начнем с определений.
Что есть "коммерческий" автор и чем он отличается от "не коммерческого" (впредь я буду использовать это слово без кавычек) автора?  Как связаны понятие "коммерческий автор" с понятием "писатель‑профессионал"?  Что такое собственно писатель‑профессионал? Чем он отличается от писателя‑"любителя"?  Если не углубляться в культурно‑филологические дебри, а исходить из реальных факторов деятельности, то сформулировать данные определения не так уж сложно.  Писатель‑профессионал ‑ это тот, кто зарабатывает деньги литературным трудом и этот труд является для него основным. То есть, он пишет свои романы не после рабочего дня, а во время его.  Определение коммерческого писателя еще короче.  Это автор книг, продажа которых приносит издателю (и писателю тоже) доход.  Фаулз и Угрюмов, Пелевин и Ван‑Вогт, Дашкова и Хаецкая, несмотря на разницу в уровне мастерства, стиле, жанре и тиражах являются коммерческими писателями.  Коммерческий писатель может быть писателем‑профи. Но не обязательно. Равно же и писатель‑профессионал может и не быть коммерческим писателем.  Заметьте: в оба эти определения я не включил ни степень таланта, ни уровень владения литературным ремеслом, ни наличие дипломов, свидетельств и т. п. Не включил по двум причинам:  во‑первых, потому что нынешний рынок эти факторы как правило игнорирует (причина этого ‑ отдельный вопрос); во‑вторых, потому что перечисленные факторы переменны, условны и субьективны. Скажем, наличие классического филологического образования, по моему субъективному убеждению, не помогает, а мешает писателю; требуемый уровень владения литературным ремеслом варьируется в зависимости от жанра; а что касается таланта... Тут вообще какие бы то ни было критерии неуместны.  И тем не менее...  Тем не менее всё, перечисленное выше и исключенное из определения "рыночного" (то есть востребованного потребителем) писателя, является весьма важным. Я бы сказал ‑ самым важным, если бы самым важным не было то, что современный "книжный рынок" эти факторы игнорирует. То есть, отделяет понятие "профессионал" от понятия "профессионализм". То есть нисколько не заинтересован в качестве производимой продукции.  Нет, дамы и господа, это не риторический вопль типа "давайте писать лучше!". Это просто констатация факта. Причин этого я уже касался в статье "Блеск и нищета детективного жанра", и сейчас не стану задерживаться на этом, поскольку тема данной статьи: проблемы писателя, а не проблемы рынка. Хочу только отметить, что я не вижу в этом факте формальной вины издателей и торговцев. В конце концов, рынок оперирует не понятиями: "хорошо‑плохо", а понятиями "выгодно‑не выгодно". И пользуется тем, что есть. То есть тем "писательским" материалом, которые имеется в наличии. Но в сочетании с общими принципами нашего полуфеодального общества подобный подход "писательским кадрам" можно назвать "расходно‑деструктивным. И звучит он так: "Один попугай сдох, другого купим1".  И движение в литературных "верхах", находится в такой же связи с литературным "низом", как "медицинские" законы, издаваемые правительством, "определяют" работу фельдшера "скорой помощи". То есть пока мудрые мужи и дамы от филологии провозглашают некие идеальные постулаты, "негры" производят массовую литературу по принципу "три романа в год".  Это, впрочем, нормально для любого "производства". Архитектор создает некую идеальную модель здания из мрамора, латуни и дуба. Но строить здание будет вороватый прораб и бригада похмельных строителей из битых кирпичей, ржавых труб и гнилой осины. Иными словами, воплощать идеальную модель будут те, кого удастся найти, из материала, который еще не успели разворовать. Есть, конечно, исключения. Так для неких особых зданий привлекаются мастеровые непьющие и невороватые. Но это именно исключение, а не стандарт. Данная схема для нашего общества универсальна, обычна (то есть закреплена обычаем) для большинства "производственных линий", и к писательской в том числе. Посему заинтересованные стороны (писатели, издатели, торговцы, читатели) либо не стремятся, либо не способны ее изменить. Следовательно, прогресс или регресс отдельного автора ‑ это его личные проблемы. Все остальные участники цепочки хотят приблизить его к идеалу, но помощи от них автору не будет. Только вред. А дохлого попугая выбрасывают на помойку. Это нормально. Но обидно. Даже для попугая, не говоря о писателях.  Трагическая ситуация. Но писатель (в отличие от попугая), может найти из нее выход. Поскольку такой выход в принципе существует. И заключается от в том, что коммерческий писатель должен сформировать в себе стремление стать идеальным коммерческим писателем. Идеальным изнутри, а не снаружи. Потому что снаружи для его "продукта" существует только один критерий: "едят ‑ не едят". И это естественно. Когда производитель корма для попугаев разрабатывает новый продукт, он не интересуется мнением попугаев о технологии производства. Даже если попугай говорящий и способен без запинки воспроизвести "малый боцманский загиб". Равно как и обитателя новой квартиры не интересует рецептура материалов, из которых изготовлена сантехника. Но если эта сантехника не отвечает потребностям хозяина квартиры, то он мно‑ого чего по этому поводу может сказать. Но то, что он скажет, вряд ли поможет решить технологические проблемы.  Иначе говоря, критерии производителя задаются критериями потребителя, но не определяют их. Критерии потребителя в нашем случае уже названы.  А каковы критерии "производителя"?  Что требуется от автора, чтобы стать коммерческим. Не де факто, ‑ в идеале.  Некую обобщенную модель можно сформулировать так:  Чтобы написать книгу, представлящую коммерческий интерес, писатель должен:
1. Уметь излагать свои мысли связно, образно и доступно.
2. Иметь, что излагать.
3. Строить изложение таким образом, чтобы добиться максимального интереса и сопереживания со стороны читателя.
Это ‑ задачи. Чтобы их успешно решать, писатель должен: выработать собственный язык; накопить некоторый жизненный опыт и информацию, представляющие интерес для широких читательских масс; овладеть тем, что упрощенно можно назвать композицией и построением сюжета.  Это ‑ идеал. А какова практика?  А она такова: писатель, чтобы стать писателем должен (помимо наличия дарования, которое, как говорится, от Бога), затратить некоторое количество времени, чтобы научиться (обычно самостоятельно) литературному ремеслу. Заниматься таким самообучением бескорыстно ‑ можно. Но недолго. С другой стороны, самостоятельно овладеть сложнейшей специальностью, причем быстро, практически невозможно. Поэтому как только писатель начинает производить некий полупродукт, условно называемый связным текстом, он пытается его продать. И в ряде случаев ему это удается, поскольку потребитель (издатель), будь он хоть трижды идеальным, вынужден брать не то, что хочется, а то, что есть.  Казалось бы, теперь, когда его усилия оплачиваются, начинающему писателю ничто не мешает наращивать мастерство. Но это тоже ‑ идеальная ситуация. Но тут как раз и вступает в действие главная проблема современного "литературного" рынка. И на практике, в девяноста случаях из ста, эволюция писателя на этом и заканчивается. И начинается регресс. Потому что договора и гонорары, будучи самым заметным внешним фактором, "образующим" коммерческого писателя, тем не менее (хотя и принято считать верным обратное) не играют ключевой роли в его становлении, развитии и угасании. Деньги, слава и прочее являются лишь физическими стимулами, побуждающими человека вступить на писательскую стезю и продвигаться по ней. Но их влияние не обязательно позитивно. Неумелое стимулирование зачастую сказывается на результате хуже, чем отстутствие стимулирования как такового. Сей очевидный факт известен большинству совершеннолетних граждан, но много ли сопричастных книгоизданию используют это знание в своей профессиональной деятельности? Вдобавок писатель ‑ не грузчик. Ему недостаточно просто качать мускулатуру. Ведь есть еще такая хрупкая вещь как талант, суть, способность к творчеству. А это тонкий и капризный "механизм". В нем и так постоянно возникают сбои, а если вдобавок наугад тыкать в него отверткой, он "сломается" окончательно.  Можно ли защищать, отлаживать и совершенствовать "черный ящик", который называется писателем, а также о том, как без вреда для писателя ориентрировать его на коммерческую (то есть способную заинтересовать читателя) деятельность?  Да, можно.  Но это опять‑таки тема отдельной статьи. Сейчас моя цель ‑ обозначить проблемы и примерный алгоритм решения, а не изложить практическую методику. Посему на этом месте можно было бы и закончить, но есть еще одна тема, которую мне хотелось бы отчасти прояснить именно сейчас, а не в ближайшем или отдаленном будущем, когда речь пойдет о практической методике. Тема эта чрезвычайно остро звучит именно в нашем социуме. Звучит намного "громче", чем идеи прогресса и эволюции. Это тема выживания. В данном случае, писательского "выживания".  Писатель в человеке рождается, живет и умирает. Как и сам человек. И когда он (и писатель и человек) рождается, ему зачастую не обойтись без квалифицированной медицинской помощи. Конечно, роды ‑ естественный процесс. Но мы то с вами живем в искусственном мире. И поэтому множество людей (и писателей) гибнет на самом первом этапе: из‑за отсутствия квалифицированной помощи, из‑за халатности медперсонала. Но если смерть младенца заносится в статистические данные роддомов, то угасание Божьей искры в человеке зачастую остается незамеченным даже им самим. А эта искра суть жизнь. Если ее нет, то дальнейшие перспективы отсутствуют. Но существует имитация жизни. Зомби. И с точки зрения современной издательской машины зомби даже предпочтительнее. "Ну и что, что зомби? Зомби тоже может играть в баскетбол", как поют "Запрещенные барабанщики". Зомби легче управлять. Он не сопротивляется, когда с него сдирают шкуру (Такой шкурой является, например, раскрученное имя) и натягивают на кого‑то еще. А когда очередной "негр" сам превратится в зомби, операцию можно повторить. Еще раз повторяю: я не осуждаю ни издательства, ни книготорговцев, практикующих подобные "ритуалы вуду". Не они придумали расходно‑деструктивный способ производства. Они лишь его используют. Да, трупный душок рано или поздно достигает читательских ноздрей. Да, рынок "живых наполнителей" изрядно обеднел и обеспечивается в основном за счет литераторов "предыдущего" поколения. Но опять‑таки, это наш отечественный феодальный рынок, на котором не строят долговременных проектов и который действует по принципу: "взять все, что есть прямо сейчас и сбежать, пока не отняли".  Да, рынок диктует свои законы, и писатель, коммерческий писатель, должен повиноваться этим законам. Но если он будет повиноваться им слепо и беспрекословно, то талант его умрет, а его обладателем поступят, как с дохлым попугаем. Начинающий писатель, выходящий на коммерческий рынок, подобен салаге, которого сунули в "горячую точку". Вероятность его выживания близка к нулю.  Конечно, некоторые ухитряются выжить даже в таких условиях. Как ухитрялись выжить и сохранить талант некоторые писатели советской эпохи. Но они, как правило, знали принципы выживания. Причем они не сами их придумали. Эти правила были разработаны теми, кто начинал жить и творить тогда, когда советской цензуры еще не существовало. Такова обычная линия преемственности. Которая в настоящее время практически прервана. Поэтому коммерческие писатели нынешнего времени не знают ни принципов, ни способов выживания в условиях коммерческой литературы. Хотя такие правила и способы существуют. И достаточно эффективны, причем многие коммерческие писатели предыдущего поколения пользуются ими, сознательно или интуитивно. Но специфика рыночной экономики такова, что владеющий некоей информацией как правило не станет делиться ею просто так. Посему средний срок активной творческой жизни современного коммерческого писателя исчисляется двумя‑тремя годами.  Таковы две основные проблемы современного коммерческого писателя:  1. Как овладеть ремеслом.  2. Как сохранить творческое дарование.  Проблемы эти взаимосвязаны. И они разрешимы.  Но это, как писал классик, "совсем другая история".
1 Афоризм принадлежит Юлии Латыниной.